Frederick Wiseman's Quotes

"The edited sequence is a fictional form of the original." 

INTERVIEWER

What happens to those sequences?

WISEMAN

It takes me six months to select and edit those sequences. It’s only when I’ve edited those so-called candidate sequences that I begin to work on structure. I have no idea, in advance, of the film’s structure or what its point of view will be. It evolves from studying the material. Then I try to figure out how they might fit together, to determine what meaning might be attached to the way they’re ordered. In doing that, so as to both edit an individual sequence and to create a structure, I have to think I understand—however delusional that may be—what’s going on in each sequence and, subsequently, in their selected and proposed order. Now you’re wondering what I mean by that.

INTERVIEWER

Yes.

WISEMAN

I have to explain to myself what’s going on within a sequence in order to know whether I want to use it, and then I have to edit it down from its original length to a usable version without changing what I consider my understanding of the event. For example, I have to constantly ask myself the question, Why? Why are the participants saying what they’re saying? What is the significance of their choice of words? Why do they look left rather than right? Why does somebody ask for a cigarette at a certain point in the conversation? Is there any significance to the clothes people are wearing? Unless I think I understand what’s going on in each sequence, I can’t make the choices that will allow me to condense it into a usable form. For example, in At Berkeley (2013), some of the meetings of the chancellor’s cabinet went on for an hour and a half, and in the final film, they’re reduced to nine or ten minutes. Those nine or ten minutes are assembled from the original ninety and edited to appear as if the sequence originally took place the way it’s seen in the final film. The edited sequence is a fictional form of the original. Unless I think I understand the original sequence, I cannot make the choice, one, to use it, two, to reduce it to a usable form, and three, to know where to place it in the structure of the film. Unless I can offer myself an explanation, correct or incorrect, as to why I’m making the choices I’m making, I’m lost. Although I may be lost anyway. Before the film is finished, I have to be able to put into words why I have selected each shot and the meaning I attach to the order of the sequences.

That’s equally true when I start working on the structure. Unless I can explain to myself why sequence 2 follows sequence 1, or how sequence 32 is related to sequence 4, or how the first sequence is related to the last, it’s too random. I have to have a theory. It’s not necessary that anyone else reconstructs that theory—although if someone wants to, I think there are always enough clues—but I have to have a theory. Those choices are the way I express my point of view about the material.

 

INTERVIEWER

Can you give an example from one of your own films?

WISEMAN

For me, when a film works, it works because it proceeds on two levels simultaneously. It proceeds on the literal level—who says what to whom, what people are wearing, the way that people turn, the gestures they make. The abstract level is what is suggested by the literal events. An example would be after the main title of Welfare (1975), when you see people’s pictures being taken and you hear the click of the camera, and you see—I’ve forgotten how many people—let’s say ten or twelve people being photographed. The literal aspect is that applicants for welfare need an ID card to be eligible to receive welfare. The abstract aspect is how the photographs selected for use in that sequence tell something important about the applicants, who are white, black, Asian, and perhaps of mixed race. The film was made in 1973, when a common view was that only black people were on welfare. My choice of applicants plays against that. This is done with no explicit statement in words but requires an inference from the choice of photographs. This is my way of conveying an idea in film with no need for a literal, verbal statement about race or ethnicity. Also, at the same time, the sequence conveys literally that the administration of welfare requires recipients to have ID cards to prevent fraud when public funds are distributed.

 

INTERVIEWER

Even with this line between novelistic and journalistic, you still don’t mind your films being called documentaries?

WISEMAN

Well, I prefer they be called movies. They’re based on real events, but there’s a necessary and obviously fictional aspect to them. The selection of sequences, their reduction to a usable form, the order of sequences, and the structure are all fictional.

 

INTERVIEWER

Why not just use additional cameras? With another camera, another person could shoot those reaction shots as they occur, and in editing, you could sync up the two cameras, for “accurate” reactions.

WISEMAN

I don’t for a variety of reasons. It is too expensive to have a second camera. It is important to keep the crew small. More people draw more attention to the film. And you run the risk of filming each other.

 

(From The Paris Review: The Art of Documentary No. 1)

 

I think the truth is...

 I think the truth is that novelists are not universal legislators of morality, they don’t set out to write about the most important issues; they write about the ones that have actually touched their lives. 

 

-        Edmund White

Yu Hua's Quotes

Ya Hua

"All the movies I watch are pirated."

In the later days of the Cultural Revolution, the library in town reopened, with maybe thirty or forty volumes of what they called revolutionary literature, the sanctioned kind, and I read all of that in one summer. But there were a small number of novels that got passed around my middle school in secret, until they lost their front or back covers. There’d be ten pages missing from the beginning and another ten missing from the end. By the time they reached me, I’d have no idea even what their titles or who their authors were. In my experience, you can live with not knowing how a story begins, but not knowing how it ends? Now that’s torture. I found it so unbearable that I started making them up myself, inventing one ending after another. My classmates would crowd around asking to hear my stories. When I think back to it now, I realize that’s where my writing career began. 

 

--

The writer with whom I was most infatuated, though, was Kawabata. I read a story of his called “The Dancing Girl of Izu,” and I was enamored with him for four years, reading everything I could get my hands on—Thousand Cranes, The Old Capital, Snow Country, which I still think is just the best … Kawabata taught me that it’s detail, not plot, that makes something worth reading—that great works of literature aren’t sequences of events but assemblages of unforgettable details. That’s what readers find moving—the storyline is merely interesting. At twenty-one, I was completely sunk by one of his stories. A woman whose fiancé is at war worries he’s died in battle, visits a house that’s under construction in his neighborhood, and speculates about who will live there when it’s complete. This is classic Kawabata, and it became my ideal—a story without a protagonist, just supporting characters. He showed me that you didn’t have to write in this constricted narrative progression of life unto death, that you could reverse it. 

 

--

 

INTERVIEWER

How was it sharing a room with Mo Yan? Did you show each other your work?

YU

While I was writing Cries in the Drizzle, he was writing The Republic of Wine. We rarely exchanged our works in progress, but we worked side by side, at two desks that faced the same wall. At first, there was just one cabinet in the room to divide our separate spaces, and later we went and stole another, which he had discovered somewhere. When we opened their doors, they divided the room almost completely. But the thing is, when you’re writing longhand, you want to lean back, to look to the right or the left as you’re thinking, and there was a small gap between the two cabinets. Often I’d look over and see he’d be looking at me. It felt wrong. I’d say, “You’re affecting my work.” He’d say, “You’re affecting my work.” In the end he went to some garbage pile and found an old calendar with photos of popular actors. He hung it on a nail—the gap was sealed. 

 

--

INTERVIEWER

Does it bother you that your books have been pirated?

YU

I have no objections. All the movies I watch are pirated—to all the filmmakers out there, my apologies, but the kinds I like don’t screen in our theaters, so it’s the only way I can watch them! Our pirating technologies are incredible, by the way. Cannes Film Festival ends in May, and by August or September we can watch the movies, with translated subtitles. 

 

--

 

INTERVIEWER

Have you ever considered emigrating?

YU

No. I’m too used to life in China, and you can’t find the bustle of Beijing anywhere else. Not to mention that I don’t speak any foreign languages. I remember, back in the nineties, Wang Shuo went to the U.S. for a year. We all thought, Wow, his English must be getting so good, but it turned out he still couldn’t speak it. Zhang Yuan told me he’d been to LA to visit him—they’d gotten coffee on Wang Shuo’s street and managed to sit there all day without hearing a word of English. Everyone was Chinese. If I moved to the U.S., my life would probably be like Wang Shuo’s was that year. If that’s the case, I might as well stay in Beijing. 

 

--

  

Literature is not the only thing in my life. I encourage my students to think this way, too. Recently, I told one of them, “Let’s meet this afternoon to talk about the story you wrote,” and he said, “Professor, I’m going clubbing tonight.” I said, “All right, have fun.”

 

 

(From The Paris Review Interview: The Art of Fiction No. 261)

 

 

 

 

చిన్న చిన్న విప్లవాలు

విప్లవ స్వరూపాలు

ఆంధ్ర పంచకావ్యాలలో వసుచరిత్ర ఒకటి. ఇందులో తెలుగు పద్యరచన పరాకాష్ట పొందినదని చెబుతారు. 16వ శతాబ్దానికి చెందిన రామరాజ భూషణుడు ఈ కావ్యకర్త. ఈయనకే భట్టుమూర్తి అని మరోపేరు. ఆ పేరుతో నరస భూపాలీయం రచించాడు. రామరాయల ఆశ్రయంతో రామరాజ భూషణుడయ్యాడు. ఈయన చిత్రకవితా నిపుణుడు కూడా. అష్టావధానానికీ ఈయనే మూల పురుషుడని పెద్దల మాట. పదము, క్రమము, ఘన, జట మొదలైన అష్ట విధాలుగా వేద పండితులు వేదావధానము చేస్తున్నప్పుడు, తానూ ఆ ప్రజ్ఞను చూపాలని ఉత్సాహపడి, ద్విజుడు కానందువల్ల సాహిత్యపరంగా ఆ ప్రక్రియను అవలంబించాడట.

ఇంగ్లీషు చదువుకుంటే ‘స్వధర్మభ్రంశం తటస్థిస్తుందన్న’ భయం ఉన్న ఇంట్లో జన్మించాడు రచయిత శ్రీపాద సుబ్రహ్మణ్య శాస్త్రి. ఆ ఇంగ్లీషు నేర్చుకోలేనందుకు ఎంతో బాధపడతాడు కూడా. కానీ ఆ ఇంగ్లీషు ఆహార్యాన్ని ఆనందంగా స్వీకరించాడు. అప్పట్లో చదువుకున్న కొంతమంది అబ్బాయిలు పిలకలు కత్తిరించుకొని క్రాపింగ్‌ చేయించుకోవడం మొదలుపెట్టారు. వారిని చూసి శ్రీపాదకూ అలాంటి కోరిక కలిగింది. ఒకరోజు క్షురకుడి దగ్గరకు వెళ్లి పిలకను పూర్తిగా కత్తిరించి క్రాపింగ్‌ చేయించుకున్నాడు. ఇంటికి రాగానే తండ్రి గమనించాడు. తలపై పిలక కనిపించకపోవడంతో ఆశ్చర్యపోయి ‘అయ్యో! పిలక కత్తిరించేశావా?’ అన్నాడట.

కులవ్యవస్థకు వ్యతిరేకంగా పోరాడిన సామాజిక సంస్కర్త, సూతపురాణం కర్త త్రిపురనేని రామస్వామి తన పేరు చివరి ‘చౌదరి’ అనే కులచిహ్నాన్ని ఉద్దేశపూర్వకంగా వదిలేశాడు. కమ్యూనిస్టు భావజాల ప్రభావంతో పుచ్చలపల్లి సుందరయ్య తన పేరులో రెడ్డిని తొలగించుకోవడమే కాకుండా, ఉద్యమ జీవితానికి పూర్తిగా అంకితమవ్వాలనే నిర్ణయంతో సంతానం లేకుండా ఉండేందుకు స్వచ్ఛందంగా వాసెక్టమీ ఆపరేషన్‌ చేయించుకున్నాడు. అలా సంతానం లేకుండా ఉండే నిర్ణయాన్ని ఆయన భార్య లీల కూడా అంగీకరించారు. 1942లో భూస్వామ్య సమాజంలోని స్త్రీల జీవితంలోని ఉక్కపోతనూ, వాళ్ల మధ్య ఏర్పడే అనివార్య సాన్నిహిత్యాన్నీ చూపిన ‘లిహాఫ్‌’ కథ రాసిన ఇస్మత్‌ చుగ్తాయి లాహోర్‌ కోర్టు మెట్లు ఎక్కడానికీ వెనుకాడలేదు.

అదంతా పెద్ద మనుషుల కాలం. పెద్ద త్యాగాలకు సమాజాలు సిద్ధపడిన కాలం. పెద్ద పోరాటాలకు తగినంత దృఢ సంకల్పం ఉన్న కాలం. ముందు సమాజం, ఆ తర్వాతే నేను అనుకున్న కాలం. మనుషులు అలాంటి విలువల్ని నెత్తిన పెట్టుకున్న సత్యకాలం. ఇప్పుడు కాలం మారింది. విలువలు అలాగే ఉన్నాయి కానీ వాటి మీద అభిప్రాయాలు మారిపోయినై. తన్ను మాలిన ధర్మం మొదలు చెడ్డబేరం అనే వ్యవహారం సరిగ్గా సరిపోయే కాలం. కానీ ఎంత శుద్ధి చేసినా పోని మురికిలా సంఘంలో సమస్యలు చాలానే ఉన్నాయి. ఈ కాలానికి తగినట్టుగా, చిన్న చిన్న విప్లవాలు ఇప్పటి అవసరమని చెబుతాడు ఒక కథలో ఉణుదుర్తి సుధాకర్‌. కాలనీ పార్కులో మూత్రం పోయించే కుక్క యజమానిని నిలదీయడం, పెద్ద శబ్దంతో అపరాత్రి మోగే మైకు మీద ఫిర్యాదు చేయడం, సైలెన్సర్‌ తొలగించిన బైకును అడ్డుకోవడం, పొగ చిమ్మకుంటూ పోతున్న ఆటోను ఫొటో తీయడం, సీట్లో లేని ఉద్యోగిని ప్రశ్నించడం, ఆహార కల్తీ మీద ఉప్పందించడం, నోటీసు ఇవ్వకుండా ఇంటిమీదికొచ్చే బుల్‌డోజర్‌కు ఎదురునిలవడం... అన్నీ చిన్న చిన్న విప్లవాలు. పెద్ద త్యాగాలు చేయకుండానే చిన్న మార్పునైనా సాధ్యం చేసే విప్లవాలు.

2026 మార్చి వరకు మావోయిస్టు ఉద్యమాన్ని లేకుండా చేస్తామన్న మాటకు గడువు దాటిపోయింది. సాంకేతికంగా అది అంతమైపోయిందా? రూపం మార్చుకుంటుందా? ఆ మనుషులు ఇంకే దారుల్లో వ్యక్తమవుతారు? సిద్ధాంత ఆచరణలు రూపు మార్చుకుంటాయేమోగానీ సమస్యలు ఉన్నంతవరకూ ప్రజాగ్రహం ఉంటూనే ఉంటుంది. ప్రజాగ్రహం ఉన్నచోట ఏదో ఒక చిరు విప్లవం మొలుస్తూనే ఉంటుంది. తార్కిక హేతువుకు అందినంతవరకూ, వద్దన్నది వదలకుండా చేయడం కూడా విప్లవమే. సంక్షుభిత కల్లోల సమయాల్లో సాటివాడి మీద కరుణ చూపడం కూడా మేలైన విప్లవ చర్యే! 

(6-4-2026)

ఐజాక్‌ బేబెల్‌: పేరు మాయని మనిషి

పేరు మాయని మనిషి

అసలైన సాహిత్యజీవికి వర్తమానం ఎలాంటి కిరీటమూ పెట్టకపోవచ్చు, కానీ చరిత్ర అతడిని తగిన విధంగా ఆశీర్వదిస్తుందనడానికి ఐజాక్‌ బేబెల్‌ జీవితమే ఉదాహరణ. అయితే ఆ వర్తమానపు విషాదం చరిత్ర ఎప్పటికీ తుడుచుకోలేని మచ్చ. ఒకప్పటి సోవియట్‌ యూనియన్‌లో భాగమైన ఉక్రెయిన్‌లో జన్మించిన ఈ యూదు తన మాతృభాష యిడ్డిష్‌ను కాదని రష్యన్‌ను రచనా భాషగా ఎంచుకున్నాడు. సోవియట్‌ రష్యా ఆకాంక్షలకు అనుగుణంగా నిలిచాడు. పోలిష్‌–సోవియట్‌ యుద్ధ సమయంలో రచయిత గోర్కీ సూచన మీద పాత్రికేయుడిగా పనిచేసిన బేబెల్‌ ఆ యుద్ధం తాలూకు చీకటి, బీభత్సాల చేదు వాస్తవికతను ‘రెడ్‌ కావల్రీ’ కథలుగా అందించాడు. 1926లో తొలిసారి ప్రచురితమైన ఈ కథలకు ఇది శతాబ్ది సంవత్సరం.

అత్యంత సంక్షిప్తంగా రాయడం, ఉన్నట్టుండి కథను మరో తలంలోకి కొనిపోవడం, ‘సాల్ట్‌’ కథ గురించి బోర్హెస్‌ అన్నట్టు– కవిత్వానికే సాధ్యమై మననానికి వీలుండే లయను కథలో సాధించడం బేబెల్‌ గొప్పతనం. రెడ్‌ కావల్రీ, తను పుట్టి పెరిగిన ఒడెస్సా పట్టణం నేపథ్యంలో ‘ఒడెస్సా స్టోరీస్‌’, ఇంకా రెండు నాటకాలు, ఒక సినిమాకు స్క్రీన్‌ప్లే మాత్రమే రాసిన బేబెల్‌(1894–1940) వచనంలో కరుణ, కాఠిన్యం కలగలసి మనసును మెలిపెడతాయి. యుద్ధభూమి తాలూకు బహుముఖ పార్శా్వలనూ, అత్యంత సున్నితమైన మనిషి కూడా అనూహ్య కార్యాలకు సిద్ధమయ్యే విపరిణామాలనూ ఆయన చిత్రించాడు. సాధారణ జీవితం గడపాలని కోరుకుంటూ రాజకీయ సుడిగుండంలో చిక్కుకున్న నిస్సహాయ మానవులు అందులో కనబడతారు. చావు వాసన వేసే కథలు ఆయనవి! యుద్ధం అనేది యుద్ధ క్షేత్రానికే పరిమితమై ఉండదని కూడా ఈ కథలు చెబతాయి.

కమ్యూనిస్టు వ్యతిరేకి కాకపోయినా బేబెల్‌ ప్రాపగాండా వ్యతిరేకి. దాంతో విమర్శను తట్టుకోలేని రాజ్యం ఆయన్ని సోవియట్‌ యూనియన్‌లో ‘నాన్‌–పర్సన్‌’ చేయడానికి పూనుకుంది. 1933 నుంచే ఆయన పుస్తకాలను ఉపసంహరించడం మొదలైంది. స్టాలిన్‌ హయాంలోని ‘సామ్యవాద వాస్తవికత’కు తగ్గట్టుగా రచయితలు తమ పాత రచనలను తిరగరాస్తున్న వేళ, తనను తాను సరిచేసుకోవడం ఇష్టంలేని బేబెల్‌ మౌనం అనే కొత్త సాహిత్య ప్రక్రియలో రాణిస్తున్నానని చెప్పుకొన్నాడు. ఇక ‘ప్రజా శత్రువు’గా అరెస్టయిన తర్వాత బేబెల్‌ మీద ట్రాట్స్‌కీయిస్టు, ఉగ్రవాదం, గూఢచర్యం లాంటి కేసులు పెట్టారు. ఆయన పేరును సాహిత్య నిఘంటువుల్లోంచీ, ఎన్‌సైక్లోపీడియాలోంచీ తొలగించారు. ఆయన గురించి ఏ సాహిత్య కార్యక్రమంలోనూ ఎత్తడానికి లేదు. బేబెల్‌ అనే మనిషి లేనట్టుగానే వ్యవహరించారు. ఆధునిక సోషల్‌ మీడియా యుగంలో జడలు విప్పిన ‘క్యాన్సిల్‌ కల్చర్‌’ అనేదానికి ఆ కాలంలో బీజాలున్నాయి. 1940 జనవరి 16న పార్టీకీ, సోవియట్‌ ప్రభుత్వానికీ శత్రువులైన 457 మంది జాబితా స్టాలిన్‌కు అందింది. అందులో బేబెల్‌ సహా 346 మందిని కాల్చేయాలన్న సిఫారసు ఉంది. జనవరి 27న మధ్యాహ్నం 1:30కు 45 ఏళ్ల బేబెల్‌కు కాల్చివేత శిక్ష అమలైంది. బేబెల్‌ సమగ్ర రచనలను ఆంగ్లంలోకి అనువదించిన పీటర్‌ కాన్‌స్టంటీన్‌ ఈ మరణ శిక్షను ‘ఇరవయ్యో శతాబ్ద సాహిత్యపు అతి దారుణ విషాదాల్లో ఒకటి’గా అభివర్ణించారు. 1954లో కృశ్చేవ్‌ పాలనలో బేబెల్‌ను నిరపరాధిగా ప్రకటించిన తర్వాతగానీ ఆయన రచనలు మళ్లీ వెలుగు చూడలేదు.

రష్యా, ఉక్రెయిన్‌ యుద్ధ నేపథ్యంలో ఉక్రెయిన్‌ తన గతాన్ని పునఃసమీక్షించుకుంటూ, కొత్త చరిత్రను లిఖించకుంటున్న వేళ, అక్కడి మేధావర్గంలో బేబెల్‌ మీద సంక్లిష్ట స్పందన ఉంది. కానీ ’(ఉక్రెయిన్‌) అంధత్వం, అశక్తత, ఆ ఆశక్తత లోంచి పుట్టిన తెలియని కఠినత్వం’ గురించి రాసిన బేబెల్‌ సృజన విస్మరించలేనిదని పొలిటికల్‌ సైంటిస్ట్‌ వాలెంటీన్‌ బుషాన్‌స్కీ అంటారు. ఒక దిశ లేకుండా పుస్తకాలు చదువుతున్న భార్య ఆంటోనినా పీరుష్కోవాకు అనవసర పుస్తకాల మీద సమయం వృథా చేసుకోకుండా ముఖ్యమైన క్లాసిక్స్‌ ఏవి చదవాలో ఒక జాబితా ఇస్తాడు బేబెల్‌. చదవడం ఎంత ముఖ్యమో, ఏవి చదవాలో తెలియడం అంతకన్నా ముఖ్యం. ఆ జాబితాలో మనం బేబెల్‌ను కలుపుకోవచ్చు.

(9-3-2026)